Música africana en Sudamérica

 El Dr. Hans Rookmaaker, profesor de Historia del Arte en la Universidad Libre de Ámsterdam, solía ofrecer a sus estudiantes reseñas de obras artísticas de diversos tipos. El artículo que queremos destacar en esta ocasión presenta su análisis sobre la llegada de la música africana a América, el cual desarrolla mediante la comparación de dos piezas: Jesha para Oshun, un canto ritual de origen macumba interpretado por los primeros africanos en Brasil, y No More, My Lord, un espiritual compuesto por esclavos africanos en Estados Unidos. En su estudio de ambas obras, Rookmaaker identifica las raíces religiosas, culturales y sociales de cada grupo. Esta reflexión se complementa con su libro Jazz, Blues, and Spirituals: The Origins and Spirituality of Black Music in the United States, donde profundiza en el trasfondo espiritual de la música afroamericana en el contexto histórico de ese país. Tanto en la traducción que aquí presentamos como en su obra original, se aprecia el tono profético de Rookmaaker y su capacidad para comprender el arte desde una perspectiva humana, sensible y profundamente auténtica.  

Roberto Belmar.

Música africana en Sudamérica

‘Jesha para Oshun’
Los negros que fueron esclavizados por los españoles o franceses en Sudamérica, Centroamérica o en las grandes islas del Golfo de México rara vez veían a sus propios amos. Estos vivían en otros lugares, dejando la supervisión a unos pocos capataces. Los esclavos trabajaban en las plantaciones, que solían ser extensas, y mientras trabajaran, no había necesidad de que sus propietarios se preocuparan por ellos. Su religión, su música, su vida no interesaban a sus dueños. Si los misioneros querían evangelizarlos, estaba bien.

Como llegaron a un país católico romano, los negros se convirtieron principalmente al catolicismo, pero en ningún lugar el principio de la misión —la cristianización mediante el simple renombramiento de costumbres religiosas paganas— ha sido tan desafiado. Estas personas sí se convirtieron en cristianas, pero a menudo no comprendían los principios fundamentales del evangelio. Esto condujo a una variedad de sincretismos. Un santo católico podía compararse con un dios africano. El dios Legba de Dahomey, protector de los cruces de caminos, podía asimilarse a San Antonio, por ejemplo. Ambos eran representados como ancianos de rostro curtido. La religión africana a veces coexistía abiertamente con las creencias romanas.

Podemos oír sonidos puramente africanos en las antiguas colonias españolas y francesas; no solo cantos de trabajo, sino también música de culto, como el canto de los seguidores del culto brasileño ‘Jesha’, que es una invocación a Oshun, la diosa del Agua Pura. Este tipo de canto también puede escucharse en Haití. Allí se invoca al dios Legba con un estilo puramente africano. Los tambores crean un patrón rítmico complicado y repetitivo, mientras que la melodía solemne es cantada alternadamente por la sacerdotisa y los creyentes. Esta alternancia de llamada en solitario y respuesta grupal es típicamente africana. La llamamos canción responsorial porque tiene el carácter de un juego, de pregunta y respuesta.

Los negros también llegaron a familiarizarse con la música de sus dueños españoles o franceses, dependiendo del país en que terminaran. Algunas canciones populares europeas fueron adoptadas en su forma original, y otras se convirtieron en híbridos. Esto es evidente hoy en Haití, donde se escucha la merengue, de carácter francés y relacionada con la chanson. En Cuba, la habanera, casi puramente española, y la guaracha, influenciada solo ligeramente por ritmos africanos, se interpretan junto a la rumba, conga, son, etc. Estos bailes, caracterizados por ritmos variados, tienen una definición más marcadamente africana. Cuanto más africana es la música, más dominan los tambores y la percusión; cuanto más europea, más se reemplaza la percusión por instrumentos como el piano o la guitarra.

Canciones de trabajo afroamericanas en EE. UU.

‘No more, my Lord’
En América del Norte la situación fue muy diferente. Las plantaciones eran más pequeñas y los propietarios de esclavos estaban menos indiferentes hacia sus esclavos. Debido a que trabajaba menos gente en las plantaciones y los dueños vivían en ellas y estaban a cargo, existía un vínculo mucho más estrecho entre amo y esclavo. Esto era particularmente evidente en el caso de los esclavos domésticos —sirvientes—. Los propietarios de esclavos, en su mayoría protestantes de ascendencia inglesa, defendían sus prácticas argumentando que era necesario rescatar a los esclavos paganos de las tinieblas de la idolatría y llevarlos a la verdadera Luz del evangelio. De hecho, parece que se realizaron esfuerzos en esa dirección, y que la esclavitud en América del Norte durante los siglos XVII y XVIII —sin querer idealizarla— no fue necesariamente un destino insoportable. La religión pagana prácticamente desapareció en América del Norte. Aún se percibe en la superstición, que se manifiesta obstinadamente en el vudú, como un remanente degradado del paganismo, así como el folclore y la superstición sobreviven en los antiguos mitos de nuestra cultura occidental. La desaparición de las religiones africanas significó que su ritmo —inextricablemente ligado al exorcismo y a la invocación de dioses y poderes— también perdiera su significado. Por eso, la música afroamericana siempre se basó en un ritmo simple, aunque algunas características del estilo africano sobrevivieron en nuevas formas.

En el siglo XIX se importaron miles de negros y la trata de esclavos adquirió un carácter mucho más duro y menos compasivo. Y aunque la esclavitud fue abolida hace más de un siglo, aún en los años 50 [del siglo XX] había casos de convictos negros realizando trabajos forzados en colonias penales en condiciones similares a las de la esclavitud. Solo a mediados de la década de 1940 comenzaron a mejorar las cosas. Estas colonias han sido hogar de canciones de carácter similar a las que se oían más de un siglo antes.

Además del blues y los spirituals —de los que hablaremos más adelante—, las canciones de trabajo son las que más se oían en esas colonias. Los negros trabajaban allí en turnos llamados chain gangs (brigadas encadenadas), bajo supervisión de un capataz. Mientras trabajaban, cantaban canciones para aligerar el esfuerzo. La tala de árboles, el corte de rocas, la cosecha de caña de azúcar o algodón se acompañaba de música que recordaba fuertemente a África. El ritmo no era marcado por tambores, sino que era mucho más simple: el sonido del hacha o del pico. Siempre había un precantor, un convicto como los demás, pero con buena voz y amplio repertorio, mientras los demás cantaban la “respuesta” al unísono. Este es otro ejemplo de canción responsorial. Las melodías son a veces exuberantes, frecuentemente solemnes, pero siempre musicales e interesantes, cada una con una belleza inconfundible.

Aquí va una de esas canciones, cantada en la Penitenciaría Estatal de Misisipi durante el trabajo en la gran plantación algodonera del Delta de Yazoo:

No more, my Lord, no more, my Lord,
Lord, I’ll never turn back no more.
Precantor:
I found in Him a restin’ place
And He has made me glad.
No more, my Lord, no more, my Lord,
Lord, I’ll never turn back no more.
Precantor:
Jesus, the Man I am looking for,
Can you tell me where He is gone.
No more, my Lord, no more, my Lord,
Lord, I’ll never turn back no more.

Otro grupo cantaría la siguiente canción responsorial más exuberante como conjunto completo, aunque la voz del precantor aún se escucha claramente por encima de las demás:

Oh well, it’s Jumpin’ Judy,
Oh well, it’s Jumpin’ Judy,
Boys, she was a mighty fine gal.
You catch the Illinois Central,
You catch the Illinois Central,
Baby, go to Kankakee. (Esto expresa el deseo de ir al norte.)
Oh well, and yonder comes old Rosie,
Oh well, and yonder comes old Rosie,
Baby, how in the world do you know.
Oh well, I know her by her apron,
Oh well, I know her by her apron,
Baby, red’s the dress that she wore.
Etc.

No es fácil determinar exactamente quién es Jumpin’ Judy, a pesar de sus frecuentes apariciones en este tipo de canciones. Tal vez sea la personificación del trabajo duro, pero eso es solo una conjetura. El nombre Rosie —verdaderamente amado— también aparece regularmente. La palabra old (vieja) hace referencia a una amada fiel. No significa que sea anciana, sino que denota una relación establecida; el nombre Rosie tiene un tono familiar.